Eine detaillierte Erläuterung zu den Sätzen: Credo und Agnus Dei

von Willem Winschuh  

Credo in unum Deum – ein Klanggemälde aus der Krönungsmesse von Wolfgang Amadeus Mozart

Das Credo der Krönungsmesse entfaltet eine extrem dramaturgische Dynamik und lebt im Vergleich zur dialogischen Struktur des Gloria-Satzes der Messe von ständig wechselnden Affekten zur musikalischen Aussage der liturgischen Texturen. Das Fundament des Credo-Satzes bildet hierbei ein sich viermal wiederholendes, rondoartiges Thema, dessen Beginn im chorischen unisono erscheint, während die Violinen in virtuosen, unaufhörlichen Sechzehnteln über einem ostinatenhaften – auf- und abwärtsgeführten (Anabasis und Katabasis) –  Orchesterbass unaufhaltsam vordrängen. Diese ununterbrochene Orchesterbewegung fungiert als Hypotyposis – eine anschauliche Bildlichkeit, die eine unaufhaltsame, mitreißende Kraft des christlichen Glaubens verkörpert. Vor dem Hintergrund der barocken Zahlensymbolik, in der die Ziffer Vier als die weltliche Zahl (Elemente, Himmelsrichtungen etc.) gedeutet wird, lässt sich diese viermalige, gegliederte Wiederkehr dieses Affekts innerhalb des Credo-Satzes als musikalisches Symbol zum Bekenntnis der christlichen evangelischen und katholischen Kirche interpretieren. Dieser – direkt zu Beginn mit den Glaubensworten Wir glauben an den einen Gott – energetisch-drängende, vorwärtsflutende Strom reißt plötzlich ab. In einem sich direkt anschließenden gravitätisch gehaltvollen homophonen Adagio-Satz wird das Mysterium der Menschwerdung (Inkarnation) vom Solistenquartett in sehr inniger Weise bekennend verkündet. Dieser Vokalsatz erfährt seine spirituelle Verinnerlichung im Verbund mit den schwebenden, sanft herabsinkenden Melodiephrasen der Violinen. Eine Katabasis, die das Herabsteigen Gottes zur Erde sinnlich erfahrbar macht: Ein Affekt von mystischer Spiritualität und ehrfurchtsvollem Staunen über die Menschwerdung Gottes durch seinen Sohn Jesus Christus.

Diese schwebende Intimität schlägt im Crucifixus etiam pro nobis jäh um. Die Musik stürzt in die tiefen und dunklen Täler von Schmerz, Erschütterung und Resignation. Sie wird zu einem plastisch gotischen Passionsbild, das uns mit seinen dunkel gehaltenen Farben und scharf gezeichneten Linien den Tod Jesu am Kreuz vor Augen führt. Die gerade noch schwebenden sanft absteigenden Melodiephrasen der Violinen zum Geheimnis der Menschwerdung wandeln sich nun zum Tod Jesu am Kreuz zu einem harten Gang (Passus duriusculus), der mit Seufzermotiven (Suspiratien) in eine schmerzlich elegische Chorszene führt, welche resignierend die Grablegung Christi schildert.

Zum endgültigen Sieg des Lebens über den Tod Et resurrexit tertia die tritt nun das unerschütterliche musikalische Glaubensthema (Hypotyposis) zum dritten Mal hervor und bezeugt mit jubelnder Freude den Sieg des Lebens über den Tod, nachdem genau diese Wort-Tonmalerei zuvor zum zweiten Mal das Glaubensdogma zum Sohn Gottes – Jesus Christus – als zweite Person der Heiligen Dreifaltigkeit (Trinität) eingeleitet und begleitet hat. Wiederum tritt dieses symbolhaft starke Leitmotiv zu den bekennenden Worten Et Resurrexit tertia die nun zum dritten Mal markant hervor. In diesem dritten Anlauf – synchron zum Text tertia die –  setzt Mozart mit Chor und Orchester die weiteren Glaubensaussagen zur Bestätigung der lebensspendenden Kraft, des Heiligen Geistes in das triumphal-aufleuchtende österliche Licht der Auferstehung. Die Zahl Drei (göttliche Zahl: Trinität) wird hier zum hörbaren Symbol für die Auferstehung Christi am dritten Tag.

Dieses zum vierten Mal zitierte folgende C-Dur-Anfangsthema setzt präzise mit dem Eintritt der Textur Et unam sanctam catholicam ein und blitzt hier im kunstvoll versetzten Einsatz auf der Zählzeit 1 mit Sopran und Tenor und auf der Zählzeit 3 mit dem Alt und Bass auf. Dass hier die Rückkehr des Anfangsthemas genau erfolgt, entfaltet ein tiefe theologisch-zahlensymbolische Dimension: In der christlichen Zahlensymbolik steht die Zahl Vier – wie schon erwähnt – als weltliche Zahl: Als Zahl für die Erde in ihrer materiellen Schöpfung und der auf ihr lebenden Menschen im Hier und Jetzt. Indem Wolfgang Amadeus Mozart die musikalisch-rhetorische Figur Hypotyposis nun hier zum vierten Mal gezielt anwendet, kann dieser vierte Einsatz als eine Brücke von der Erde zum Himmel gedeutet werden. Das Glaubensbekenntnis der christlichen evangelischen und katholischen Kirche, welches mit der verheißungsvoll-gläubigen Erwartung Wir erwarten die Auferstehung der Toten und das ewige Leben. Amen. schließt, vermittelt sich als ein zutiefst ergreifendes imposantes klangsymbolsches Bild im Credo-Satz der Krönungsmesse von Mozart. 

Es sei erlaubt darauf hinzuweisen, dass vor allem auch dieses von Mozart komponierte Credo ein herausragendes Klangzeugnis – ein Drama per musica – ist, dass immer wieder durch seine tonmalerische Sprache – wie auch in den übrigen Sätzen dieser festlichen und prachtvollen Messe – Bilder aus der bildenden Kunst hervorzurufen vermag. Das tiefempfundene Et incarnatus est und das schmerzhaft deklamierte Crucifixus können zum Beispiel Bilder zur Menschwerdung (Inkarnation) und zur Passion aus dem berühmten Isenheimer Altar von Matthias Grünewald sowie die leidvollen Szenen der geschnitzten Passions- und Märtyrerstatuen des Xantener Doms St. Viktor in ihrer visuellen Entsprechung hervorbringen. Durch eine genaue Betrachtung dieser bildenden Kunst wird das Leiden Christi in berührender körperlicher Physis spürbar. Mit dem abrupten jubelnden Einsatz von Chor und Orchester Et resurrexit bricht in Mozarts Musik der Ostersieg strahlend hervor und öffnet gleichzeitig das Tor zum Zutritt für zwei gegensätzliche, sich genial ergänzende Stilwelten der spätgotischen Kunst: Auf dem geöffneten Flügel in der ersten Schauseite des berühmten Isenheimer Altars von Matthias Grünewald inszeniert der Meister ein kosmisches Lichtwunder, in dem der auferstandene Christus in einem schwerelosen, farbenprächtigen Lichtglanz emporgleitet: Ein Äquivalent zur klangsymbolischen Musik Mozarts. Demgegenüber steht das Antwerpener Flügelretabel im Xantener Dom, dessen meisterhaft spätgotische Schnitzkunst die Auferstehung als zentralen Bestandteil des Märtyreraltars als plastisches Ereignis feiert. Wo Matthias Grünewald Farbe und Licht nutzt, arbeiten die Antwerpener Künstler des Xantener Märtyreraltars mit tiefen räumlichen Unterhöhlungen im Schnitzholz. Diese lassen die Elemente wie Gewänder fast frei im Raum schweben, erzeugen somit ihr dramaturgisches Spiel im realen Licht und Schatten und betonen so die erregten und kraftvollen Bewegungen der Figuren. Diese plastische Energie spiegelt sich eins zu eins in der rhythmischen Prägnanz und der klangsymbolischen Präsenz vor allem auch in den rondoartigen Chor- und Orchestereinsätzen wider, mit denen Wolfgang Amadeus Mozart sein tonmalerisch faszinierendes Credo in das finale Amen führt. 

Das Agnus Dei der Krönungsmesse (KV 317):

Eine Arie für den weihevollen Sakralraum des Salzburger Doms und für die weltliche Sphäre der Opernbühne im Burgtheater Wien im Spannungsfeld der Aufklärung 

Der historische Brückenschlag: Salzburg 1779 – Wien 1786  

Die Krönungsmesse (KV 317) erfüllt zum ersten Mal die barocke Weite des Salzburger Doms am Sonntag, dem 4. April 1779 zur feierlichen Liturgie der Messe des Hochfestes Ostern. Die hier im Dom zur feierlichen Liturgie und zur Mitfeier der festlichen Ostermesse anwesenden Menschen ahnen noch nicht, dass die wunderbare Melodik dieser ergreifenden geistlichen Arie Agnus Dei aus der Krönungsmesse in eine weltliche Opernarie eingehen wird – auf der Opernbühne des Burgtheaters Wien am Michaelerplatz zur Premiere der Oper „Le nozze di Figaro“ (KV 492) am 1. Mai 1786.

Die Überführung der Melodik einer Kirchenarie in eine Opernarie erweist sich als faszinierender Brückenschlag und als Paradebeispiel für Mozarts Einsatz und Umgang musikalischer Affekte innerhalb seines kompositorischen Schaffens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Durch die Transformation (Übertragung) der Agnus-Dei-Arie mit derselben melodischen musikalischen DNA in den ersten Andante-Teil der großen Arie Dove sono i bei momenti (Wohin sind die schönen Augenblicke) überwindet Mozart die trennende Kluft zwischen der Kirchenmusik und Opernmusik.

Im dritten Akt seiner Oper Le nozze di Figaro offenbart sich in der siebten Szene durch die melodische Verknüpfung beider Arien vor allem auch Mozarts großes psychologisches Gespür für den Einsatz musikalischer Affekte: Seine affektiv geprägte Musik bewirkt, die tief im Innern des Menschen verborgenen Emotionen zu wecken und diese als unmittelbare Reaktion hervortreten zu lassen.

Die Affektenlehre der Barockzeit: Ein künstlerisches Erbe für eine musikalische Ausdrucksfreiheit in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Wenn wir heute über Musik sprechen, denken wir an ein ständiges Auf und Ab von Gefühlsempfindungen.                              In den Zeitabschnitten des Früh- bis Spätbarock (ca. 1600 bis 1750) ist das musikästhetische Empfinden ein ganz anderes. Gefühle werden nicht zur Auslösung der wandelbaren, psychologischen Prozesse im Innern des Menschen musikalisch dargestellt — vielmehr präsentiert die Barockmusik die Emotionen als feste, zeitlose Zustände, die von außen die musikalischen Empfindungen zu weltlichen und spirituellen Texten – vor allem auch zur Schilderung von Berichten aus dem Alten und Neuen Testament der Heiligen Schrift – wie ein Gemälde beleuchten. Dabei dominiert nach dem barocken Prinzip der Einheitlichkeit stets nur ein einziger Grundaffekt innerhalb eines musikalischen Satzes. Die Komponisten nutzen dafür das wissenschaftlich katalogisierte System mit den Bausteinen der frühbarocken Affektenlehre.

Wolfgang Amadeus Mozarts Aufbruch in die Subjektivität

Mozart verwirft diese aus der Barockzeit stammende Lehre der kunstvollen Affekte keineswegs und lässt sie für seine Werke auch nicht außer Acht – aber er wandelt die Affekte grundsätzlich um. Indem er die starren Trennungslinien der Affekte auflöst, führt er sie aus ihrer barocken Zweckbestimmung. Anstatt Gefühle isoliert nebeneinanderzustellen, lässt er sie fließend ineinander übergehen. Seine Musik weckt so die im Innern des Menschen liegenden Emotionen: Das musikalische Geschehen spiegelt nun die tatsächliche Komplexität, die Ambivalenz und den ständigen Wandel der Psyche wider. Durch diese Spiegelung erfährt der hörende Mensch seine ganz persönliche, subjektive Reaktion für die aus der Musik herausklingenden Aussagen und Geschehnisse innerhalb einer Handlung. Die Musik Mozarts repräsentiert nicht mehr ein abstraktes, vorgegebenes Gefühl, sondern wird zum Spiegel der eigenen Seele.                                                                                                                                           

Der musikalische Spiegel der Aufklärung

Mozarts neue Zweckbestimmung der Affekte entspricht ganz dem philosophischen Denken und den Idealen der Aufklärung, die im späten 17. Jahrhundert in England und Frankreich ihren Ausgang nimmt.

Im katholisch geprägten süddeutschen Raum und in Österreich entfaltet sich diese Geistesbewegung hingegen zeitversetzt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Während dieser Zeit residiert und regiert der Fürsterzbischof und Landesherr Hieronymus von Colloredo: Er treibt die radikalen Reformen der Kirchenmusik und für das Schulwesen im Sinne des aufklärerischen Denkens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts voran, während im österreichischen Wien Kaiser Joseph II. mit seinem aufgeklärten Absolutismus das gesamte staatliche, gesellschaftliche und künstlerische Leben modernisiert.

Wo der Landesherr und Fürsterzbischof nach pragmatischer Ordnung strebt, sprengt Mozart die funktionalen Grenzen seines Dienstherrn. Wie dieser Spagat gelingt, beweist Mozart mit der Krönungsmesse und vor allem auch mit der zugehörigen Arie Agnus Dei. Er fügt sich den strengen Anordnungen seines Salzburger Dienstherrn, der für die Liturgie eine straffe, auf das Wesentliche gerichtete kunstvolle und spirituelle Komposition verlangt. Doch innerhalb dieses engen, rationalen Rahmens erschafft Mozart ein Meisterwerk. 

Wolfgang Amadeus Mozarts künstlerisches Wirken wird zum Abbild dieser Epoche und ihres historischen Wendepunktes: Indem er die aus dem Barock überlieferte Emotions-Schablone überwindet, befreit er das menschliche Gefühlsempfinden von Innen nach Außen. Seine Kompositionen spiegeln wider, was die Aufklärung für ein christlich-humanes Leben aller Menschen fordert und durchsetzt. So verbleibt die Tonkunst in der Kirche und auf der Bühne sowie die wissenschaftliche und pragmatische Lehre nun nicht mehr im exklusiven Kreis des höfisch-rituellen Standes. Mit der vollen Entfaltung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts des aufklärerischen Denkens im süddeutschen und österreichischen, christlich-human geprägten Lebensraum, öffnet sich der Zugang zu Bildung und Kultur für die gesamte Bevölkerung in Mozarts eigener Gegenwart.

Szenischer Kontrast: Die Melodik einer geistlichen Arie inmitten eines Chaos auf der Opernbühne

Das neue emotionale Erleben von Musik vollzieht sich meisterhaft in der Missa Nr. 14 in C-Dur, der sogenannten Krönungsmesse (KV 317) und in der Opera buffa Le nozze di Figaro – auch bekannt als komische Oper unter dem Titel Die Hochzeit des Figaro. 

Auf der Opernbühne findet in der weltlichen Sphäre des Burgtheaters Wien am Michaelerplatz am 1. Mai 1786 die Premiere der Opera buffa Le nozze di Figaro (KV 419) statt. Diese komische Oper – auch unter dem Titel Die Hochzeit des Figaro bekannt – ist im andalusischen Spanien nahe Sevilla angesiedelt. In den ersten beiden Akten dieser Opera buffa gipfelt das Geschehen im Schloss des gräflichen Ehepaars Almaviva zu den Vorbereitungen der Hochzeitsfeier des Kammerdieners Figaro und der Zofe Susanna in einem chaotischen Geflecht von zwischenmenschlichen Intrigen. 

Die szenische Dynamik führt im dritten Akt der Oper Le nozze di Figaro  zu einem dramaturgischen Höhepunkt: In dieser siebten Szene erstarrt plötzlich das emsige und turbulente chaotische Treiben: Isoliert vom übrigen Ensemble bringt die Gräfin mit ihrer großen Arie „Dove sono i bei momenti“ ihren tiefempfundenen und intimen Schmerz zu ihrem weltlichen und tiefenpsychologischen Ehedrama auf der horizontalen Ebene der Opernbühne im Burgtheater Wien in einem Monolog hervor, der immer wieder aufs Neue durch die Treuebrüche ihres Mannes, dem Grafen Almaviva, befeuert wird.

Die liturgische und theatralische Dramaturgie einer Arie

Sieben Jahre vor der Premiere der Oper erklingt im weihevollen Sakralraum des Salzburger Doms zur feierlichen Liturgie der Ostermesse am 4. April des Jahres 1779 die Krönungsmesse (KV 317) zum ersten Mal. Die Solosopranistin singt die Ritus begleitende geistliche Arie Agnus Dei von der architektonisch höheren ausgerichteten Ebene der Orgel-, Sänger- und Orchesterempore aus sinnbildlich aufwärts in die Kuppel des Salzburger Doms. Sie richtet ihre Bitt- und Friedenslitanei stellvertretend für die sich zur Mitfeier der festlichen Osterliturgie am 4. April des Jahres 1799 im unteren Sakralraum des Salzburger Doms versammelten Menschen in einem Dialog zwischen Erde und Himmel an die zweite Person der göttlichen Trinität: Jesus Christus. Dieser wird im Evangelium des Johannes als das Lamm Gottes angekündigt, das die Schuld der Welt hinwegnehmen wird (vgl. Joh 1,29). 

Indem Mozart die sakrale Melodik mit derselben musikalischen DNA des Agnus Dei der Messe in die persönliche Klage der tiefverletzten Gräfin überführt, säkularisiert und individualisiert er den emotionalen Gehalt. Der ursprüngliche Affekt der geistlichen Arie wandelt sich 1786 auf der horizontal ausgerichteten Opernbühne in der aufgeblühten Wiener Klassik zu einem subjektiven, psychologischen Porträt menschlicher Einsamkeit – zu einem intimen Monolog, der auf Augenhöhe des mitfühlenden Publikums jedoch im Irdischen verwurzelt bleibt. Demgegenüber steigen die flehenden Bitten des Agnus Dei im Verlauf der feierlichen Osterliturgie im Salzburger Dom am 4. April des Jahres 1779  zu Gott empor.

Ein hymnischer Bitt- und Dankgesang im Finale der Krönungsmesse 

Dass diese emotionalen Verflechtungen kein Zufall sind, beweist Mozart durch die zyklische Großform der Krönungsmesse selbst. Im abschließenden Dona nobis pacem greift er in reprisenhafter Weise die kurze Sopranpassage aus dem Mittelteil des allerersten Satzes, des Kyrie, wieder auf. Dieser thematische Rückbezug fungiert jedoch keineswegs als bloßes, formales Strukturmerkmal. Vielmehr vollzieht Mozart hier eine theologische und psychologische Transformation: Das Kyrie zu Beginn der Messe ist kein bloßer Gesang des Erbarmens, sondern ein feierlicher Huldigungsruf für die erhabene Majestät Gottes – der historische aus der Antike kommende Begrüßungsruf für die Herrscher des Volkes. 

Wenn diese solistische Melodie nun im Finale der Messe zunächst als Friedensbitte wiederkehrt, schließt sich eine trinitarische Symmetrie: Der musikalische Bezug verweist auch hier unmittelbar auf die zweite Person der göttlichen Trinität – Jesus Christus als das Lamm Gottes. Getragen vom christlichen Glauben, gerade auch im Einklang mit dem philosophischen Denken der Aufklärung, wird aus dem einstigen, ehrfürchtigen Huldigungsruf vor der göttlichen Majestät eine zutiefst diesseitige, von Hoffnung erfüllte und brisant aktuelle Bitte um inneren wie äußeren Frieden.

Diese drängende Aktualität spiegelt sich auch in der formalen Architektur des Satzes wider: Ebenso wie in der Opernarie der Gräfin der tiefe, subjektive Schmerz des einleitenden Andante-Teils schließlich einer neuen, entschlossenen Dynamik weicht, so bricht auch in der Messe bei der letzten Anrufung des Agnus Dei die musikalische Form auf. Das kontemplative Flehen mündet unvermittelt in das im Allegro con spirito stehende Dona nobis pacem. In diesem kollektiven, triumphalen Chor- und Orchestersatz manifestiert sich die Friedensbitte nicht mehr als Litanei, sondern als kraftvoller, jubelnder Hymnus zum ewigen Frieden Gottes im österlichen Licht der Auferstehung und wird so zu einem christlich-humanen Bekenntnis, das den Menschen in seiner ureigenen irdischen Existenz berührt.

Die Krönungsmesse wird – vor allem auch mit ihrem Agnus Dei – zu einem bittenden und lobpreisenden Glaubenszeugnis, gerade auch zu einem Zeugnis des christlich-humanen Denkens der Aufklärung – eine Musik, die im Salzburg des 18. Jahrhunderts wurzelt, aber Menschen über alle Grenzen hinweg erreicht.