W. A. Mozart: Die Missa Nr. 14 in C-Dur (KV 317), sog. Krönungsmesse, komponiert zur liturgischen Feier des österlichen Hochfestes 1779 im Dom zu Salzburg

In der majestätisch glanzvollen Krönungsmesse verzichtet Wolfgang Amadeus Mozart auf die groß angelegte Struktur einer Kantaten-Messe, die durch ihre umfangreichen Arien und Chorpassagen ihre strukturierte Gliederung erfährt.

Dieser Verzicht war eine direkte Reaktion Mozarts auf die strengen kirchenmusikalischen Reglements des damaligen Salzburger Regenten und Fürsterzbischofs Graf Hieronymus von Colloredo.

Geprägt vom Geist der in der Frühklassik stattgefundenen katholischen Reformbewegung zur Versöhnung von Glaube und Vernunft, die sich gegen Aberglauben wandte und auch für eine verständlichere, klar strukturierte Liturgie eintrat, forderte der Regent eine radikale Straffung der feierlichen liturgischen Liturgie zu den damaligen sog. Hochämtern. Dabei durfte die künstlerische Vertonung einer Messe zwar nicht fehlen, durfte aber einen maximalen Zeitrahmen von 25 bis 30 Minuten nicht überschreiten. Die Musik hatte jedoch – trotz der geforderten Kürze – die liturgischen Textbezüge der Messe in eine tiefe theologische Dimension zu bringen.

Gefordert und erwartet wurde also eine künstlerisch aussagekräftige kurze feierliche Messe: eine Missa brevis et solemnis.

Gezwungen durch die Ökonomie dieser Zeit webt Mozart die entsprechenden Affekte wie Lob und Dank, Trauer, Schmerz und Freude in eine fortlaufende, dicht komprimierte liturgische Textur.

Diese formale Verdichtung führt dazu, dass die einzelnen Sätze – Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – bereits unmissverständlich starke Bezüge zu seinen Opern und zu seinen formvollendeten musikalischen Formen eines sinfonischen Satzes oder Sonatensatzes herstellen. In allen Sätzen seiner Krönungsmesse etabliert Mozart einen überaus farbenreichen Orchesterklang, der sich schon in der Barockzeit im Verbund mit dem Chor als klangsymbolisch strahlende affektive Aussage zu einer Textur entfaltete. Die Tonartenwahl C-Dur zur Krönungsmesse ist keineswegs ein Zufall: Die Tonarten C-Dur und F-Dur galten in der Barockzeit als helle Tonarten, die den Bezug zum Himmel, die Reinheit oder auch das Göttliche symbolisierten. Die Wahl dieser Tonarten zur klangsymbolischen Deutung einer Textur ist im damaligen Instrumentenbau verankert. Die Blechblasinstrumente besaßen noch keine Ventile. Diese ventillosen Naturtrompeten und Hörner erzeugen ihre Töne aus der physikalischen Naturtonreihe. Da sie fest auf Grundtöne wie C und F gebaut waren, klangen sie in diesen Tonarten rein, brillant und strahlend, während entferntere Tonarten auf unkorrigierbaren, nicht „sauberenTönen“ basierten. Mit diesen ventillosen Naturtoninstrumenten brachte Mozart die aus dem Barock überlieferte Klangsymbolik ganz bewusst in seine geistliche Musik zum Ausdruck majestätisch- triumphaler Affekte ein.

Wolfgang Amadeus Mozart komponierte seine prachtvolle Missa Nr. 14 in C-Dur (KV 317), die sogenannte Krönungsmesse, kurz nach der Rückkehr seiner enttäuschenden Mannheimer und Prager Reise. Im Januar 1779 trat er dann erneut in den Dienst des Landesherrn und Fürsterzbischofs Graf Hieronymus von Colloredo als Hoforganist und Konzertmeister in Salzburg. Im März desselbigen Jahres vollendetet er die Partitur seiner sogenannten Krönungsmesse, die dann am Ostersonntag, dem 4. April 1779, im Salzburger Dom uraufgeführt wurde. Die verbreitete Annahme, das Werk sei von Mozart für die Krönungsfeierlichkeit des Gnadenbildes der Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg geschrieben worden, hat sich durch musikgeschichtliche Forschungen als nicht haltbar erwiesen. Die im 19. Jahrhundert verbreitete falsche Annahme hält sich noch bis heute als ein hartnäckiger Mythos. Ihren Beinamen Krönungsmesse erhielt diese Messe erst weit nach Mozarts Tod, da sie zur bevorzugten Festmusik bei den kaiserlichen Krönungsfeierlichkeiten in Prag und Wien avancierte.

In seinen geistlichen Werken ignoriert Mozart keineswegs die barocke Affektenlehre, sondern führt sie durch worttonmalerische Emotionen auf eine neue Stufe: Er löst die starre barocke Trennung der Affekte auf und nutzt die musikalisch verarbeiteten Texturen als hochdynamisches, psychologisches Ausdrucksmittel. Anstatt also Emotionen nur nacheinander herbeizuführen, überlagert Mozart sie kunstvoll.

So lässt er auf die ouvertürenhaften majestätischen chorischen Kyrierufe, die eine tiefe klangsymbolische Bedeutung zur Huldigung des allmächtigen und liebenden Gottes in sich tragen, mit dem Christe eleison eine lyrisch-spirituelle Duettpassage vom Sopran und Tenor folgen. Mit dieser innigen Zwiesprache wird die zweite Person der Heiligen Dreifaltigkeit angerufen: Jesus Christus.

Mit den hier schnell wechselnden Affekten in diesem Kyrie-Satz erleben wir extreme dramaturgische Kontraste auf engstem Raum, welche die Affekte im Verbund mit Chor, Soli und Orchester in bewundernswerter Weise hervorbringen.

Diese kunstvollen Verdichtungen offenbaren sich auch in den sich anschließenden Sätzen: Gloria – Credo – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei.

Die nun hier folgenden Erläuterungen zum Credo und zum Agnus Dei bieten interessierten Konzertbesucherinnen und Konzertbesuchern nähere Informationen darüber, wie Wolfgang Amadeus Mozart das kostbare barocke Erbe der rhetorisch musikalischen Affektfiguren am Wendepunkt vom Spätbarock zur Frühklassik weiterführt und reformiert -, und auch damit eine in genialer Tonkunst prachtvoll-feierliche Messe für die Liturgie des österlichen Hochfestes am 4. April 1779 präsentiert, die den strengen Vorgaben und Richtlinien seines Salzburger Dienstherrn entsprachen: Eine Missa brevis, die durch ihre Komposition  eine tiefe theologische Dimension der liturgischen Texte hervorzubringen vermag.