Eine detaillierte Erläuterung zu den Sätzen: Credo und Agnus Dei
von Willem Winschuh
Das Agnus Dei der Krönungsmesse (KV 317):
Eine Arie für den weihevollen Sakralraum des Salzburger Doms und für die weltliche Sphäre der Opernbühne im Burgtheater Wien im Spannungsfeld der Aufklärung
Der historische Brückenschlag: Salzburg 1779 – Wien 1786
Die Krönungsmesse (KV 317) erfüllt zum ersten Mal die barocke Weite des Salzburger Doms am Sonntag, dem 4. April 1779 zur feierlichen Liturgie der Messe des Hochfestes Ostern. Die hier im Dom zur feierlichen Liturgie und zur Mitfeier der festlichen Ostermesse anwesenden Menschen ahnen noch nicht, dass die wunderbare Melodik dieser ergreifenden geistlichen Arie Agnus Dei aus der Krönungsmesse in eine weltliche Opernarie eingehen wird – auf der Opernbühne des Burgtheaters Wien am Michaelerplatz zur Premiere der Oper „Le nozze di Figaro“ (KV 492) am 1. Mai 1786.
Die Überführung der Melodik einer Kirchenarie in eine Opernarie erweist sich als faszinierender Brückenschlag und als Paradebeispiel für Mozarts Einsatz und Umgang musikalischer Affekte innerhalb seines kompositorischen Schaffens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Durch die Transformation (Übertragung) der Agnus-Dei-Arie mit derselben melodischen musikalischen DNA in den ersten Andante-Teil der großen Arie Dove sono i bei momenti (Wohin sind die schönen Augenblicke) überwindet Mozart die trennende Kluft zwischen der Kirchenmusik und Opernmusik.
Im dritten Akt seiner Oper Le nozze di Figaro offenbart sich in der siebten Szene durch die melodische Verknüpfung beider Arien vor allem auch Mozarts großes psychologisches Gespür für den Einsatz musikalischer Affekte: Seine affektiv geprägte Musik bewirkt, die tief im Innern des Menschen verborgenen Emotionen zu wecken und diese als unmittelbare Reaktion hervortreten zu lassen.
Die Affektenlehre der Barockzeit: Ein künstlerisches Erbe für eine musikalische Ausdrucksfreiheit in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Wenn wir heute über Musik sprechen, denken wir an ein ständiges Auf und Ab von Gefühlsempfindungen. In den Zeitabschnitten des Früh- bis Spätbarock (ca. 1600 bis 1750) ist das musikästhetische Empfinden ein ganz anderes. Gefühle werden nicht zur Auslösung der wandelbaren, psychologischen Prozesse im Innern des Menschen musikalisch dargestellt — vielmehr präsentiert die Barockmusik die Emotionen als feste, zeitlose Zustände, die von außen die musikalischen Empfindungen zu weltlichen und spirituellen Texten – vor allem auch zur Schilderung von Berichten aus dem Alten und Neuen Testament der Heiligen Schrift – wie ein Gemälde beleuchten. Dabei dominiert nach dem barocken Prinzip der Einheitlichkeit stets nur ein einziger Grundaffekt innerhalb eines musikalischen Satzes. Die Komponisten nutzen dafür das wissenschaftlich katalogisierte System mit den Bausteinen der frühbarocken Affektenlehre.
Wolfgang Amadeus Mozarts Aufbruch in die Subjektivität
Mozart verwirft diese aus der Barockzeit stammende Lehre der kunstvollen Affekte keineswegs und lässt sie für seine Werke auch nicht außer Acht – aber er wandelt die Affekte grundsätzlich um. Indem er die starren Trennungslinien der Affekte auflöst, führt er sie aus ihrer barocken Zweckbestimmung. Anstatt Gefühle isoliert nebeneinanderzustellen, lässt er sie fließend ineinander übergehen. Seine Musik weckt so die im Innern des Menschen liegenden Emotionen: Das musikalische Geschehen spiegelt nun die tatsächliche Komplexität, die Ambivalenz und den ständigen Wandel der Psyche wider. Durch diese Spiegelung erfährt der hörende Mensch seine ganz persönliche, subjektive Reaktion für die aus der Musik herausklingenden Aussagen und Geschehnisse innerhalb einer Handlung. Die Musik Mozarts repräsentiert nicht mehr ein abstraktes, vorgegebenes Gefühl, sondern wird zum Spiegel der eigenen Seele.
Der musikalische Spiegel der Aufklärung
Mozarts neue Zweckbestimmung der Affekte entspricht ganz dem philosophischen Denken und den Idealen der Aufklärung, die im späten 17. Jahrhundert in England und Frankreich ihren Ausgang nimmt.
Im katholisch geprägten süddeutschen Raum und in Österreich entfaltet sich diese Geistesbewegung hingegen zeitversetzt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Während dieser Zeit residiert und regiert der Fürsterzbischof und Landesherr Hieronymus von Colloredo: Er treibt die radikalen Reformen der Kirchenmusik und für das Schulwesen im Sinne des aufklärerischen Denkens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts voran, während im österreichischen Wien Kaiser Joseph II. mit seinem aufgeklärten Absolutismus das gesamte staatliche, gesellschaftliche und künstlerische Leben modernisiert.
Wo der Landesherr und Fürsterzbischof nach pragmatischer Ordnung strebt, sprengt Mozart die funktionalen Grenzen seines Dienstherrn. Wie dieser Spagat gelingt, beweist Mozart mit der Krönungsmesse und vor allem auch mit der zugehörigen Arie Agnus Dei. Er fügt sich den strengen Anordnungen seines Salzburger Dienstherrn, der für die Liturgie eine straffe, auf das Wesentliche gerichtete kunstvolle und spirituelle Komposition verlangt. Doch innerhalb dieses engen, rationalen Rahmens erschafft Mozart ein Meisterwerk.
Wolfgang Amadeus Mozarts künstlerisches Wirken wird zum Abbild dieser Epoche und ihres historischen Wendepunktes: Indem er die aus dem Barock überlieferte Emotions-Schablone überwindet, befreit er das menschliche Gefühlsempfinden von Innen nach Außen. Seine Kompositionen spiegeln wider, was die Aufklärung für ein christlich-humanes Leben aller Menschen fordert und durchsetzt. So verbleibt die Tonkunst in der Kirche und auf der Bühne sowie die wissenschaftliche und pragmatische Lehre nun nicht mehr im exklusiven Kreis des höfisch-rituellen Standes. Mit der vollen Entfaltung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts des aufklärerischen Denkens im süddeutschen und österreichischen, christlich-human geprägten Lebensraum, öffnet sich der Zugang zu Bildung und Kultur für die gesamte Bevölkerung in Mozarts eigener Gegenwart.
Szenischer Kontrast: Die Melodik einer geistlichen Arie inmitten eines Chaos auf der Opernbühne
Das neue emotionale Erleben von Musik vollzieht sich meisterhaft in der Missa Nr. 14 in C-Dur, der sogenannten Krönungsmesse (KV 317) und in der Opera buffa Le nozze di Figaro – auch bekannt als komische Oper unter dem Titel Die Hochzeit des Figaro.
Auf der Opernbühne findet in der weltlichen Sphäre des Burgtheaters Wien am Michaelerplatz am 1. Mai 1786 die Premiere der Opera buffa Le nozze di Figaro (KV 419) statt. Diese komische Oper – auch unter dem Titel Die Hochzeit des Figaro bekannt – ist im andalusischen Spanien nahe Sevilla angesiedelt. In den ersten beiden Akten dieser Opera buffa gipfelt das Geschehen im Schloss des gräflichen Ehepaars Almaviva zu den Vorbereitungen der Hochzeitsfeier des Kammerdieners Figaro und der Zofe Susanna in einem chaotischen Geflecht von zwischenmenschlichen Intrigen.
Die szenische Dynamik führt im dritten Akt der Oper Le nozze di Figaro zu einem dramaturgischen Höhepunkt: In dieser siebten Szene erstarrt plötzlich das emsige und turbulente chaotische Treiben: Isoliert vom übrigen Ensemble bringt die Gräfin mit ihrer großen Arie „Dove sono i bei momenti“ ihren tiefempfundenen und intimen Schmerz zu ihrem weltlichen und tiefenpsychologischen Ehedrama auf der horizontalen Ebene der Opernbühne im Burgtheater Wien in einem Monolog hervor, der immer wieder aufs Neue durch die Treuebrüche ihres Mannes, dem Grafen Almaviva, befeuert wird.
Die liturgische und theatralische Dramaturgie einer Arie
Sieben Jahre vor der Premiere der Oper erklingt im weihevollen Sakralraum des Salzburger Doms zur feierlichen Liturgie der Ostermesse am 4. April des Jahres 1779 die Krönungsmesse (KV 317) zum ersten Mal. Die Solosopranistin singt die Ritus begleitende geistliche Arie Agnus Dei von der architektonisch höheren ausgerichteten Ebene der Orgel-, Sänger- und Orchesterempore aus sinnbildlich aufwärts in die Kuppel des Salzburger Doms. Sie richtet ihre Bitt- und Friedenslitanei stellvertretend für die sich zur Mitfeier der festlichen Osterliturgie am 4. April des Jahres 1799 im unteren Sakralraum des Salzburger Doms versammelten Menschen in einem Dialog zwischen Erde und Himmel an die zweite Person der göttlichen Trinität: Jesus Christus. Dieser wird im Evangelium des Johannes als das Lamm Gottes angekündigt, das die Schuld der Welt hinwegnehmen wird (vgl. Joh 1,29).
Indem Mozart die sakrale Melodik mit derselben musikalischen DNA des Agnus Dei der Messe in die persönliche Klage der tiefverletzten Gräfin überführt, säkularisiert und individualisiert er den emotionalen Gehalt. Der ursprüngliche Affekt der geistlichen Arie wandelt sich 1786 auf der horizontal ausgerichteten Opernbühne in der aufgeblühten Wiener Klassik zu einem subjektiven, psychologischen Porträt menschlicher Einsamkeit – zu einem intimen Monolog, der auf Augenhöhe des mitfühlenden Publikums jedoch im Irdischen verwurzelt bleibt. Demgegenüber steigen die flehenden Bitten des Agnus Dei im Verlauf der feierlichen Osterliturgie im Salzburger Dom am 4. April des Jahres 1779 zu Gott empor.
Ein hymnischer Bitt- und Dankgesang im Finale der Krönungsmesse
Dass diese emotionalen Verflechtungen kein Zufall sind, beweist Mozart durch die zyklische Großform der Krönungsmesse selbst. Im abschließenden Dona nobis pacem greift er in reprisenhafter Weise die kurze Sopranpassage aus dem Mittelteil des allerersten Satzes, des Kyrie, wieder auf. Dieser thematische Rückbezug fungiert jedoch keineswegs als bloßes, formales Strukturmerkmal. Vielmehr vollzieht Mozart hier eine theologische und psychologische Transformation: Das Kyrie zu Beginn der Messe ist kein bloßer Gesang des Erbarmens, sondern ein feierlicher Huldigungsruf für die erhabene Majestät Gottes – der historische aus der Antike kommende Begrüßungsruf für die Herrscher des Volkes.
Wenn diese solistische Melodie nun im Finale der Messe zunächst als Friedensbitte wiederkehrt, schließt sich eine trinitarische Symmetrie: Der musikalische Bezug verweist auch hier unmittelbar auf die zweite Person der göttlichen Trinität – Jesus Christus als das Lamm Gottes. Getragen vom christlichen Glauben, gerade auch im Einklang mit dem philosophischen Denken der Aufklärung, wird aus dem einstigen, ehrfürchtigen Huldigungsruf vor der göttlichen Majestät eine zutiefst diesseitige, von Hoffnung erfüllte und brisant aktuelle Bitte um inneren wie äußeren Frieden.
Diese drängende Aktualität spiegelt sich auch in der formalen Architektur des Satzes wider: Ebenso wie in der Opernarie der Gräfin der tiefe, subjektive Schmerz des einleitenden Andante-Teils schließlich einer neuen, entschlossenen Dynamik weicht, so bricht auch in der Messe bei der letzten Anrufung des Agnus Dei die musikalische Form auf. Das kontemplative Flehen mündet unvermittelt in das im Allegro con spirito stehende Dona nobis pacem. In diesem kollektiven, triumphalen Chor- und Orchestersatz manifestiert sich die Friedensbitte nicht mehr als Litanei, sondern als kraftvoller, jubelnder Hymnus zum ewigen Frieden Gottes im österlichen Licht der Auferstehung und wird so zu einem christlich-humanen Bekenntnis, das den Menschen in seiner ureigenen irdischen Existenz berührt.
Die Krönungsmesse wird – vor allem auch mit ihrem Agnus Dei – zu einem bittenden und lobpreisenden Glaubenszeugnis, gerade auch zu einem Zeugnis des christlich-humanen Denkens der Aufklärung – eine Musik, die im Salzburg des 18. Jahrhunderts wurzelt, aber Menschen über alle Grenzen hinweg erreicht.
Wolfgang Amadeus Mozarts Solomotette Exsultate, jubilate (KV 165)
– ein glanzvoller und spiritueller Dreiklang des Lobes, des Bittens und des Dankes
Eine Erläuterung von Willem Winschuh
Obwohl im Jahr 1773 und damit einige Jahre früher komponiert, schließt sich die Solomotette Exsultate, jubilate (KV 165) im Konzertprogramm zum Silvesterabend 2026 direkt an die später komponierte Krönungsmesse (KV 317) an und führt deren majestätischen C-Dur-Jubel in der wesensverwandten, ebenso aufleuchtenden Tonart F-Dur fort.
Der vertonte Text im ersten Allegro-Satz des Werkes erinnert in seiner barocken Manier an die alttestamentlichen Lobpreis-Psalmen. Mozart taucht diese Zeilen eines unbekannten Autors in eine – vom puren Licht durchflutete – strahlende, überschwängliche Freude. Mit dem lobpreisenden und initialen Ruf Exsultate, jubilate (Jauchzet, jubiliert) fordert die Sopranistin die zur befreienden Freude bestimmten Seelen dazu auf, in den überschäumenden Jubel einzustimmen und aus den Schatten der Trübsal herauszutreten, um dem lebensspendenden göttlichen Licht begegnen zu können. Zur Textwendung antwortend eurem eigenen Gesang entfaltet sich dabei ein faszinierendes Wechselspiel: Während die Gesangssolistin die Texte in Mozarts genialer Tonsprache hervorbringt, begibt sie sich in einen mitreißenden Dialog mit dem Instrumentalensemble: Die Saiten der hohen und tiefen Streichinstrumente, die Holzblasinstrumente und die Hörner antworten ihrem Gesang Jauchzet, jubelt, o ihr glücklichen Seelen …! Im konzertanten Spiel des gesamten Instrumentalensembles entsteht eine faszinierende und klangsymbolische Echowirkung des gesungenen Textes. Mozarts virtuose Solomotette wird zu einem gemeinsamen Lobpreis – mit klingenden und inneren Stimmen – für den alles umfassenden gütigen Gott und entfaltet in ihrer spirituell-kunstvoll gestalteten Dramaturgie eine transzendierende Kraft: Hier gehen Lob, Bitte und Dank eine Einheit ein, die zu einer wahren Begegnung und zu einem reinen Gebet wird, das zum Himmel emporsteigt.
Dieses Loben und Danken ist dabei eng mit dem biblischen Begriff des Dienens verwoben – wie es der Psalm 100 klar verdeutlicht: Jauchzet dem Herrn, alle Länder der Erde! Dient dem Herrn mit Freude! Mozart verwandelt diese Tradition des gottesdienstlichen Betens in ein Fest der Befreiung. Die Solomotette Exsultate, jubilate trifft den Kern des menschlichen Seins und offenbart in ihrer musikalischen Struktur die befreiende Gewissheit einer ewigen, göttlichen Ordnung.
Die tiefe spirituelle und dramaturgische Emotionalität Mozarts in der Kirchen- und Opernmusik
Mit dem im Januar 1773 in Mailand uraufgeführten Exsultate, jubilate erschafft der erst 17-jährige Mozart ein zeitloses Glanzwerk. Obwohl das Werk kirchenmusikalisch als Motette tituliert ist, bricht es im eigentlichen Sinne mit den traditionellen polyphonen Mustern der kirchenmusikalischen Gattung Motette. Vielmehr gleicht diese Solomotette im Aufbau und mit seiner orchestralen Pracht der dreisätzigen Form einer Ouvertüre oder einer instrumentalen Sinfonia der Neapolitanischen Opernschule. (Hauptvertreter wie Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci oder Niccolò Jommelli prägen diese Entwicklung maßgeblich im Zeitrahmen von etwa 1700 bis 1760).
In diesem genialen Mailänder Jugendwerk verschmilzt Mozart tiefe Spiritualität mit der hochemotionalen Tonsprache der Oper und kündigt damit bereits jene Reife an, die später seine großen Meisterwerke der Wiener Klassik – sowohl auf der Opernbühne als auch seine große Kirchenmusik im Chorraum oder auf der Sänger- und Orchesterempore im sakralen Raum einer Kirche – prägen wird. In Form von virtuoser, eleganter Leichtigkeit und mit tiefer Opern-Empathie lässt er musikalische Affekte von jubelnder, mitreißender Freude bis hin zur puren Ekstase in den Ecksätzen Exsultate, jubilate und Alleluja hervortreten.
Eine brillante Komposition – entstanden im winterlichen Mailand für eine Ausnahmestimme
Der historische Anlass führt direkt in das Mailänder Musikleben: Das berühmte geistliche, virtuose Bravourwerk verdankt seine Entstehung der dritten und letzten Italienreise von Wolfgang Amadeus Mozart. Gemeinsam mit seinem Vater Leopold verbringt der junge und geniale Komponist diesen finalen Aufenthalt im Zeitraum vom 4. November 1772 bis ca. Anfang März 1773. Der primäre Zweck dieser viermonatigen Reise ist die Einstudierung und festliche Premiere am 26. Dezember 1772 von Mozarts Jugendoper Lucio Silla, deren Premiere im Mailänder Teatro Regio Ducale am 26. Dezember 1772 stattfindet. Als Solist glänzt hier in der Titelrolle (Cecilio) der gefeierte Soprankastrat Venanzio Rauzzini, der als einer der letzten ganz großen Kastratensänger in ganz Italien enthusiastisch bewundert und gefeiert wird.
Mozart ist von der enormen Virtuosität und der stimmlichen Brillanz dieses Ausnahmesängers so beeindruckt und begeistert, dass er noch während der laufenden Spielzeit des Teatro Regio ducale seine geistliche Solomotette Exsultate, jubilate für Venanzio Rauzzini komponiert. Das Werk wird dann am 17. Januar 1773 in der Kirche San Antonio Abate anlässlich des Patroziniumfestes des Theatiner Konvents Mailand uraufgeführt – hier singt der stimmlich hochbegabte Sänger die anspruchsvolle Solopartie. Das Werk verlangt eine überragende stimmliche Brillanz, extreme Höhen sowie locker geführte Koloraturlinien und ist auch für heutige Solosopranistinnen eine enorm hohe künstlerische Herausforderung.
Ein Bittgebet mit affektiven Seufzermotiven
Wie tiefgehend Mozart menschliche Empfindungen vertont, zeigt unmissverständlich ein Blick auf die bittende Zentralarie „Tu virginum corona“. In diesem Andante-Satz nutzt er dieselben aussagekräftigen Affekte in Form von seufzerartigen Bindungen und Pausen (sogenannten Suspiratien), die er auch einige Jahre später in Salzburg im berühmten „Agnus Dei“ seiner Krönungsmesse einbringt. In beiden Werken erzeugen diese musikalischen Seufzermotive eine andachtsvolle Atmosphäre von berührender Demut und innigstem Flehen und lassen so seine ergreifende Musik zu einem tiefempfundenen Bittgebet werden. Auch hier singt die Sopranistin nicht nur für sich, sondern stellvertretend für alle, Menschen, die sich im bittenden Gebet an eine höhere Instanz wenden.
Der jüdische Religionsphilosoph Martin Buber beschreibt das Wesen des Gebetes in seinen Psalmübertragungen mit einer bedingungslosen Intimität: Ich aber bin Gebet (vgl: Martin Buber/Franz Rosenzweig Die Schrift – Schriftwerke, Psalm 109,4). Dahinter steht die Erfahrung, dass der Mensch mit seiner ganzen Existenz selbst zu einem lebendigen Gebet im Moment seiner Anrufung wird. In diesem Sinne verwandelt sich auch Mozarts Solomotette Exsultate, jubilate in einen dialogischen Urzustand zwischen Geschöpf und Schöpfer.
Ein fünfundzwanzigmaliger Dank- und Jubelruf – das Alleluja
Ein faszinierendes Detail verbirgt sich im weltberühmten, rasanten Schlusssatz des Werkes: Das Jubeln mit dem nur einzigen großen Wort Alleluja wird im Laufe dieses grandiosen Finalsatzes exakt fünfundzwanzig Mal wiederholt. Hinter dieser Zahl verbirgt sich ein Symbolspiel, das seine Wurzeln in der Barockmusik hat und auch in der Epoche der Klassik eine tiefe Bedeutung besitzt. Als sogenannte Quadratzahl entsteht die 25 aus der Multiplikation einer Zahl mit sich selbst: 5 mal 5. Um diesen Sinn zu entschlüsseln, hilft ein Blick in die christlicheSymbolwelt der Zahlen:
In der christlichen Religion steht die Zahl 5 – geprägt durch eine intensive Frömmigkeitsbewegung ab dem hochmittelalterlichen 12. Jahrhundert – traditionell u.a. auch für die fünf Wundmale Jesu Christi am Kreuz. Das Kreuz und die Auferstehung Christi gelten im Christentum als das zentrale Fundament für die allumfassende Gnade Gottes zur Erlösung der Menschheit. Wenn das theologische und künstlerische Denken in den Epochen des Barock und der Klassik eine solche heilige Zahl mit sich selbst multipliziert, bedeutet das eine Steigerung ins Absolute. Dies entspricht sozusagen der Formel „Gnade mal Gnade“.
Aus diesem mathematischen Prinzip erwächst ein perfekt ausbalanciertes, in sich geschlossenes Strukturmuster, das für die Menschen jener Zeit die absolute, unerschütterliche Vollkommenheit Gottes versinnbildlicht. Die Multiplikation von 5 mal 5 verwandelt sich im Alleluja somit in ein hörbares Symbol für die theologische Kernbotschaft des gesamten Werks: ein vollkommener Dank für die rettende göttliche Gnade, in die Ewigkeit eingehen zu dürfen. Ob Mozart diese fünfundzwanzigmalige Wiederholung des Alleluja im Sinne der mittelalterlich-theologischen Symbolik ganz bewusst wählt – wie auch schon die Zahlensymbolik in seiner später entstandenen Krönungsmesse – oder ob sie sich organisch aus der klassischen Phrasensymmetrie ergibt, bleibt dahingestellt. Fest steht jedenfalls, dass Mozart auch dieses sich fünfundzwanzig Mal wiederholende Alleluja zu einem Soli Deo Gloria werden lässt.
Ein Melodiemotiv, das bedeutende Komponisten inspiriert
Die aufleuchtende Strahlkraft von Mozarts genialem Mailänder Jugendwerk reicht weit über sein eigenes Schaffen hinaus und inspiriert Generationen von Musikern. Die auffälligste Parallele zeigt sich bei Joseph Haydn: Die letzte Melodielinie des „Alleluja“ weist eine verblüffende Ähnlichkeit zu Haydns berühmtester Melodie auf. Haydn nutzt dieses charakteristische Motiv Jahre später im zweiten Satz (Poco adagio cantabile) seines berühmten Kaiserquartetts in C-Dur, op. 76 Nr. 3.
Ebendiese Melodielinie geht als feierliche Kaiserhymne „Gott erhalte Franz, den Kaiser“ für den österreichischen Kaiser Franz II. in die Geschichte ein und bildet mit ihrer edlen Erhabenheit bis heute das musikalische Fundament der deutschen Nationalhymne. Über Haydns Bearbeitung hinaus inspiriert diese unsterbliche Melodiephrase die Musikgeschichte nachhaltig: Franz Liszt verwebt sie in seiner „Evocation à la Chapelle Sixtine“ kunstvoll für Orgel, während Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms sie in eigenen Variationen und Festmusiken aufgreifen.
Ein Wegweiser vor dem historischen Wendepunkt der Meisterwerke der Wiener Klassik
Schließlich markiert dieses frühklassische Jugendwerk bereits den entscheidenden künstlerischen Wendepunkt in Mozarts Schaffen für den Koloratursopran. Als unmittelbarer struktureller und virtuoser Vorläufer ebnet das Exsultate, jubilate den Weg für Mozarts anspruchsvollste Meisterwerke.
Die hier bewiesene Reife weist direkt voraus auf das weltliche Singspiel Die Zauberflöte (KV 620) mit den dramatischen Koloraturketten der Königin der Nacht, auf die Arie „Laudamus te“ aus der unvollendeten Großen Messe in c-Moll (KV 427) – in der weit ausschwingende Triolenketten die theologische Dimension des Textes virtuos erhellen und instrumental aufladen – sowie ganz besonders auf Konstanzes monumentale, sinfonisch angelegte Bravourarie „Martern aller Arten“ aus dem Singspiel Entführung aus dem Serail (KV 384). In Letzterer verwandelt Mozart das spirituell überschäumende Gotteslob seines Mailänder Jugendwerks in eine unbezwingliche Hoffnung einer befreiten Opernfigur für die Unsterblichkeit ihrer Liebe und die Unantastbarkeit der menschlichen Würde.
Wolfgang Amadeus Mozarts Jugendwerk Exsultate, jubilate bleibt jedoch über die Epochen hinweg das, was es im Kern seiner spirituellen Botschaft ist – ein erhabener Jubel- und Dankgesang für ein einmaliges, irdisch-geschenktes Leben.
So ist bereits in seinem brillanten Mailänder Frühwerk jene schöpferisch-geniale Meisterschaft erblüht, deren virtuos-künstlerische Ausdrucksmittel als Hoffnungslichter über die spätere Wiener Opernbühne fluten: Wo dort Konstanzes unbeugsamer Freiheitswille triumphiert und die Koloraturketten der Königin der Nacht die Grenzen menschlicher Ohnmacht bezwingen, ragt das am Ende des Exsultate, jubilate anklingende, starke und optimistische Ja zum Leben im Empfinden der Zuhörenden noch weit über diese Siege hinaus – als ultimative Feier eines geschenkten, irdisch-einmaligen Daseins in der hoffnungsfrohen Zuversicht eines befreiten Lebens, das endgültig in Gott seine ewige Verankerung findet.
Ausgehend vom hebräischen Wort Halleluja wird der rasante, überschwängliche Jubel im dritten Satz des Werkes eine Botschaft über jenen Immanuel, den Gott, der mit uns ist, und der uns den Weg zu dem aufgeleuchteten und erschienenen Licht zu weisen vermag, welches wir auch im diesjährigen weihnachtlichen Festkreis und auch mit dem festlichen Silvesterkonzert am 31. Dezember 2026 im wunderbaren Sakralraum des Xantener Doms St. Viktor feiern dürfen.